Henrik Ibsens skrifter

Kildene fra middelalderen sier ingenting om grunnen til at Audun Hugleiksson falt i kongens unåde, slik at han ble fengslet og senere henrettet. Dette skjedde etter kong Eiriks død i 1299, da Håkon 5. hadde tatt over som regent, og henrettelsen fulgte tre år senere, i desember 1302. Den foregikk på en måte som i samtiden ble oppfattet som sterkt vanærende, nemlig ved hengning. I senere sagndannelse ble årsaken utlagt som at Audun hadde hatt et forhold til – eller hadde voldtatt – en prinsesse som han skulle føre til landet som hertug Håkons brud, og denne prinsessen ble identifisert som Norges dronning. I det eldste skriftlige belegg for dette sagnet blir denne kvinnen ført til Norge fra England (en beretning om oldsaker fra Bergen 1626, trykt i De Suhmske Samlinger, jf. Munch 1852–59, del 4, b. 2, 349, note 1).

Sagnene som forteller om den skandalen som førte til Audun Hugleikssons fall, var grundig behandlet av Werlauff i Antiqvariske Annaler I (1812), og historien må ha vært ganske kjent da Ibsen skrev Gildet paa Solhoug. Før Ibsens opphold i Grimstad (1843–50) hadde det ligget en gravsten på Fjære kirkegård med bildet av en kronet kvinne, og folk mente at den markerte graven til et barn som skulle være frukten av Audun Hugleikssons forbindelse med Isabella av Joigny. Ibsen kan ha kjent til folkemeningen om dette. Stenen var imidlertid levert Oldsakssamlingen før Ibsen ankom Grimstad, og en senere undersøkelse av gravskriften viser at den gjelder et barn av helt andre foreldre (Jansen 1956). Andreas Faye (1833, 181–83) gjengir tradisjonsstoffet om Audun, blant annet at han skulle ha blitt sendt både til Skottland og Frankrike for å forhandle om ekteskap på vegne av kong Eirik og hans bror hertug Håkon, og at den franske bruden skulle ha født en datter som Audun var far til. Også henrettelsen av ham i Bergen blir omtalt. Som Francis Bull påpeker (HU 3, 14), hadde Welhaven tidligere benyttet stoffet til en romanse, «Om Ridder Audun til Aalhuus», Nyere Digte 1845 (jf. Welhaven 1990–92, b. 2, 115–17). Det eldste kjente tilfellet i litteraturen der en dronning hentes og beskyldes for utroskap av en svikefull reisefelle, er for øvrig å finne i Den eldre Edda, med beretningene om Jormunrek og Svanhild («Gudruns egging» og «Hamdesmål»).

Ibsen behandler de få historiske kjensgjerningene knyttet til Audun nokså fritt, idet han lar hjemreisen fra Frankrike (i 1296) og henrettelsen (i desember 1302) foregå samtidig med skuespillhandlingen – som er lagt til midtsommers. Det fremgår heller ikke av stykket at det var to konger som regjerte Norge under disse begivenhetene, nemlig kong Eirik (i 1280–99) og kong Håkon 5. Magnusson (etter Eiriks død i 1299). Ideen til den politiske intrigen i stykket kan Ibsen først og fremst ha fått fra Andreas Fayes Norske Folke-Sagn (1844), eventuelt fra første utgave av sagnsamlingen, Norske Sagn (1833). Navnet Knut Gjæsling skriver seg sannsynligvis fra denne kilden. I begge utgavene er det lavadelige familienavnet Gjæsling nevnt i en tekst like etter sagnet om Audun Hugleiksson (Faye 1833, 235–36; 1844, 216). De øvrige personene i stykket bærer vanlige norske balladenavn, med unntak av Bengt, som imidlertid er en form av balladenavnet Bendik.

I årene umiddelbart før Ibsen skrev Gildet paa Solhoug, forelå så vel sagalitteraturen som mye av det innsamlede norske folkloristiske materialet tilgjengelig i bokform. De islandske ættesagaer hadde kommet i ulike utgaver, blant annet i dansk oversettelse av N.M. Petersen (1839–44). Andreas Fayes sagnsamlinger utkom i 1833 og 1844 (jf. ovenfor). De norske folkeeventyrene ble utgitt av Peter Christen Asbjørnsen og Jørgen Moe heftevis fra 1841 av, med en samlet utgave i 1856. Magnus Brostrup Landstad publiserte de første oppskriftene av norske folkeviser i Norsk Tidsskrift for Videnskab og Litteratur i 1849 og utgav sine oppskrifter av norske ballader i årene 1853–59, og L.M. Lindemans ballademelodier ble utgitt i ulike utgaver fra og med 1853 (blant annet Ældre og nyere norske Fjeldmelodier, 1853–67, 3 bind). Også Svend Grundtvigs Danmarks gamle Folkeviser begynte å utkomme i 1853. Ibsen var sannsynligvis fortrolig med mye av dette materialet da han skrev stykket, jf. fortalen til Gildet på Solhaug 1883.

Under arbeidet med Fru Inger til Østeraad (skrevet i 1854) hadde Ibsen studert Norges middelalder, dens seder og skikker og menneskenes tenkesett og uttrykksmåte. Men ifølge eget utsagn i fortalen fant han i det lange løp at denne perioden ikke bød på stoff egnet til dramatisk behandling. Han vendte seg deretter mot de islandske sagaer, noe som førte til «det første rå, tågede udkast til ‹Hærmændene på Helgeland›» . Men dette arbeidet ble avbrutt, dels av personlige årsaker som vi ikke kjenner, dels fordi Ibsen våren og sommeren 1855 beskjeftiget seg med inngående studier av Landstads samling av Norske Folkeviser, som var utgitt et par år tidligere.

Til tross for henspillinger på samtidige begivenheter av rikshistorisk betydning kan altså ikke Gildet paa Solhoug karakteriseres som et nasjonalhistorisk drama. Handling og konfliktstoff, sammen med den dramaturgiske og stilistiske utformingen, viser at Ibsen kan ha mottatt en rekke litteratur- og teaterhistoriske impulser i tiden rundt stykkets tilblivelse. Men den inspirasjon fra sagalitteraturen som Ibsen i det senere forordet til Gildet på Solhaug 1883 påberoper seg, er ikke så lett å se som han selv vil ha det til. Impulsene kan like gjerne ha kommet fra forfattere som Scribe og Shakespeare samt fra samtidsdiktningen. Eugène Scribe var et stort navn på denne tiden, og Francis Bull har ment at intrigen i Gildet paa Solhoug har visse trekk til felles med strukturen i det franske forvekslingsdrama, blant annet Scribes Une Chane (HU 3, 16). Gildet paa Solhoug ble skrevet like før eller samtidig med at Ibsen forberedte oppførelsen av Shakespeares As you like it, i form av Sille Beyers gjendiktning Livet i Skoven. Hans daværende interesse for og kjennskap til Shakespeare dokumenteres også på andre måter. Francis Bull skriver:

Også dansk dramatikk kan ha inspirert Ibsen. Carsten Hauch hadde i 1849 utgitt Søstrene paa Kinnekullen, en biedermeierkomedie som skildrer to søstre, den ene av dem småskåren og grådig, den andre øm og mild. Den gjerrige søsteren blir tatt i berg av dvergene og tvinges til å spinne gull, mens den dydige og beskjedne får sin elskede og lever lykkelig med ham. Hauchs inspirasjon kan ha kommet fra et svensk sagn, men også fra et av landsmannen Henrik Hertz’ mest populære skuespill, Svend Dyrings Huus (1837), et stykke som også ble satt i sammenheng med Gildet paa Solhoug straks dette utkom. I Hertz’ drama er den demoniske Ragnhild stykkets sentrale skikkelse. Hun blir besatt av kjærlighet til ridder Stig Hvide, som allerede elsker hennes halvsøster Regisse. Ragnhild skyr ingen midler for å få sin ridder, og stykket ender i tragedie: Da hun erfarer at Stig bare har øye for hennes halvsøster, forsøker hun først å drepe Regisse ved å gi henne et giftbeger, deretter kaster hun seg utfor en skrent ved havet og omkommer. Karaktertegningen ligger utenfor det borgerlige og sannsynlige og henter i likhet med miljøskildringen elementer fra så vel norrøn litteratur som middelaldersk folkevise- og ridderpoesi. Et sentralt element i handlingen hos Hertz (og et typisk ballademotiv) er de magiske elskovsrunene Stig Hvide rister i et eple han tenker å gi Regisse, men som Ragnhild ulykkeligvis fanger opp. Fra da av er hun dømt til sin demoniske tilstand av hensynsløs attrå. Heinrich Kleists romantiske ridderskuespill Das Käthchen von Heilbronn (1831) er også en mulig inspirasjonskilde, jf. omtalen av dette stykket i innledningen til Olaf Liljekrans 1857.

Svend Dyrings Huus var blitt oppført av omreisende danske teaterselskaper i Kristiansand og Arendal 1841 og 1844, og mens Ibsen var i Bergen, ble stykket oppført av William Lewinis danske teaterselskap i Kristiansand 1854 og i Stavanger 1855 (Ansteinsson 1968, 344). Før Ibsen ankom Kristiania i april 1850, var stykket oppført i alt tretten ganger ved Christiania Theater, etter førsteoppførelsen i 1838 (Anker 1956a, 77). Det stod ikke på repertoaret da han i april–mai 1852 besøkte København (Ewbank 2001). Men Hertz’ stykke ble spilt på Christiania Theater 27. august 1850, og Ibsen kan derfor ha hatt mulighet til å se det på scenen (Anker 1956a, 77).

Når Ibsen langt senere (i forordet til annen utgave, 1883) understreker at han fikk sin viktigste inspirasjon til stykket fra sagadiktningen, kan det være grunn til å spørre om vi her står overfor en erindringsforskyvning. Han hevder at han ble kjent med N.M. Petersens sagaoversettelser så sent som i 1855, altså samtidig med at han skrev skuespillet, og benytter denne tidfestingen til å understreke sagapåvirkningen på stykket. Det er riktignok vanskelig å motbevise at Ibsen ikke hadde sett og knapt nok hørt om N.M. Petersens sagaoversettelser, eller noen av de mange andre oversettelser av islendingesagaer, før 1855. Men påstanden bør vurderes kritisk. Fornaldersagaen Volsunga saga, som forteller om forholdet mellom Gunnar og Sigurd, var et av de verk Ibsen hentet mest inspirasjon fra under arbeidet med Hærmændene paa Helgeland (påbegynt før Gildet paa Solhoug). Volsunga saga er en parafrasert prosagjengivelse av Sigurd-syklusen fra Den eldre Edda. Teksten fantes i dansk oversettelse ved Finn Magnussen (1821–23, 4 bind) og i Carl Christian Rafns sagaoversettelser (Nordiske Kæmpe-Historier, 1821–26, 3 bind; Nordiske Fortids-Sagaer, 1829, 3 bind). Dette var de eneste danske og norske oversettelsene av Volsunga saga før 1855. Sagaen fantes også i en mye eldre svensk oversettelse (E.J. Biörners Nordiska kæmpa dater, 1737). I tillegg var sagnkretsen om Gunnar og Sigurd kjent både fra Nibelungenlied og Didriks saga. Didriks saga ble også tidlig utgitt i svensk oversettelse (Peringskiölds Wilkina saga, 1715). Ibsen hadde dessuten inngående kjennskap til P.A. Munchs Norrøne Gude- og Heltesagn, som utkom første gang 1841. Her gjenforteller Munch sagnene fra blant annet Edda og Volsunga saga. Det kan derfor ikke være tvil om at Ibsen lenge før 1855 kan ha hatt tilgang til gode oversettelser, både av Volsunga saga og eddadiktene, og hvis han hadde søkt mer systematisk etter oversettelser, kunne han dessuten ha funnet Peringskiölds oversettelse fra 1715, som forteller meget fyldig om de begivenhetene vi kjenner fra Sigurd-diktningen.

Men selv om grunntrekkene i konfliktmønsteret kan være beslektet med og delvis inspirert av sagadiktningen, ser balladediktningen og andre innslag fra norsk folklore ut til å ha hatt mer å si for utformingen av skuespillet (blant annet huldreskikkelsen fra norsk folketro og sagnstoff, kjent ikke minst fra P.Chr. Asbjørnsens samlinger av norske huldreeventyr, med tillegg av samtidige litterære impulser). Teksten er preget av folkevisene eller middelalderballadene, det gjelder både handlingen, innflettede motiver, stilen og i den forbindelse også ordvalget. Et markant innslag er bruken av eldre og mindre vanlige (men ellers belagte) kasusformer, oftest i rimposisjon, for eksempel «under Mulde», «til Sinde», «for Haande» (jf. Ibsens bemerkning om tekstens alderdommelige språkformer i brev til Christian Tønsberg, 11. februar 1856).

Claus Pavels Riis’ syngespill Til Sæters ble uroppført ved Christiania Theater i 1850, med musikk (arrangerte folketoner) av Friedrich August Reissiger. Senere i samme sesong satte teateret opp Henrik Anker Bjerregaard og Waldemar Thranes Fjeldeventyret (opprinnelig fra 1825). Forkjærligheten for operaer og særlig syngespill vokste sterkt etter 1850. I perioden fra 1855 til 1877 var vaudevillenes og syngespillenes andel av repertoaret ved Christiania Theater hele 79 %. Talestykker utgjorde 14 % og operaer bare 7 %. Ser vi på antall oppførelser, varierer det sterkt gjennom årene, men med et gjennomsnitt på 77 % for syngespill, 14 % for talestykker og 8 % for operaer (Henriksen 1983, 103–10). Under Ibsens opphold i Kristiania fra høsten 1850 til oktober 1851 var de tre betydeligste syngespill som ble oppført ved Christiania Theater, Til Sæters, Fjeldeventyret og Elverhøi (Anker 1956a, 168–69). I Ibsens periode i Bergen (fra oktober 1851 til sommeren 1857) oppførte Det norske Theater blant annet Til Sæters (Claus Pavels Riis), Dragedukken (Enevold Falsen og F.L. Kunzen), Søkadetterne iland (Wergeland og Kjerulf), Elverhøi (J.L. Heiberg og Friedrich Kuhlau) og Preciosa (Pius Alexander Wolff og Carl Maria von Weber). Chr. Monsens Gudbrandsdølerne, med musikk av J.G. Conradi, ble oppført i Kristiania første gang 8. mai 1855. Det var altså en særdeles populær teaterform som dannet bakgrunn for Ibsens nye stykke.Se oversikt over Utgitte norske skuespill i perioden 1851–60 .

J.L. Heiberg, som selv skrev mange av tidens mest avholdte vaudeviller, hadde utgitt forsvarsskriftet Om Vaudevillen som dramatisk Digtart og om dens Betydning paa den danske Skueplads : en dramaturgisk Undersøgelse (1826), sterkt preget av en hegelsk-inspirert estetikk, formidlet i Heibergs særlige utforming. Der heter det at «Syngespil og Vaudeville ere saaledes ikke længere at betragte som Sammensmeltninger af to Digtarter, men som Eenheden af to Kunstarter, af Musik og dramatisk Poesie» (Heiberg 1861–62, b. 6, 49).

De to hovedformene som konkurrerte med eller erstattet prosadialogen i slike skuespill, var femfotsjamben (blankverset) og folkeverset. Folkeverset, enten i form av knittel eller som folkevisevers (balladevers), ble mye benyttet, men i ulike sammenhenger. Balladeformen hadde først og fremst lyriske konnotasjoner, noe Ibsens stykke er et godt eksempel på. Prosadialogen i Gildet paa Solhoug kontrasteres av vers i balladestil som uttrykk for hovedpersonenes spesielle følelsestilstander (Lervik 1994). Andelen prosa og vers er omtrent likelig fordelt i stykket.

Ibsen benytter denne vekslingen mellom vers og prosa på en måte som svarer til en konvensjon med sin blomstring i perioden før 1850-årene, men som kan føres tilbake til Shakespeare. Heltene taler på vers (her: folkelige vers), mens menigmann taler på prosa. I operalitteraturen møter vi en tilsvarende motsetning mellom resitativ og arie, noe vi også finner i Goethes Faust-diktning. Her danner vekslingen mellom frie jambiske rekker og prosanære knittelvers ramme om de lyriske partier, og slik ble Faust et forbilde for det romantiske lesedrama. Rimet og andre lyriske signaler trakk oppmerksomheten bort fra den dramatiske handlingen og kunne oppfattes som «kontemplative» virkemidler. I praksis oppstod en dramaform der innlagte sanger ble fremført på en slik måte at skuespilleren henvendte seg like mye til publikum som til sine medspillere.

Vi kan ikke se bort fra at de versifiserte partier av dialogen også kan være inspirert av stevgenren. I Landstads innledning om Stev i Norske Folkeviser omtales både gamlestev og nystev. Landstad skriver at de

Ibsens form er bare tilsynelatende beslektet med Hertz’ versifikasjon i Svend Dyrings Huus. Hos den danske forfatter er versene egentlig en lyrifisering av den dramatiske knittel, som også Oehlenschläger hadde benyttet i Sanct Hansaften-spil (1803). Hertz etterligner den tolinjede folkevisestrofen i dens uavkortede (akatalekte) form, det vil si i fulle firtaktere. Karakteristisk for Ibsen og for balladene generelt er derimot hyppig forekommende pauserte taktledd som reduserer firtakterne til tretaktere. Pausene (markert med klammeparenteser) gir en utpreget lyrisk effekt med sine korte oppbremsinger av dvelende, ikke-dramatisk karakter:

Versformen i Gildet paa Solhoug skiller seg også fra formen i Svend Dyrings Huus når det gjelder substitusjonsgrad (innsetting av varierende antall trykksvake stavelser). Ibsen holder seg pent innenfor bi- (- ∪), tri- (- ∪ ∪) og tetrasyllablenes (- ∪ ∪ ∪) rekker:

Før Hertz skrev Svend Dyrings Huus, hadde han fordypet seg i Werner Abrahamson, Rasmus Nyerup og Knud Lyne Rahbeks utgave av de gamle danske folkevisene (Udvalgte danske Viser fra Middelalderen, 1812–21, 7 bind). Særlig bygger han på visen «Moderen under Mulde» («Den dødes Gjenkomst»), som forteller hvordan Svend Dyrings annen hustru behandlet stebarna så ondt at deres døde mor stod opp fra graven og kom for å verne dem. Dette motivet spiller en avgjørende rolle for utviklingen av den ytre handlingen i Hertz’ stykke, uten at det er fullt integrert med kjærlighetstragedien.

Ibsens stykke mangler helt motivet med stebarna og den døde mor. Han benytter heller ikke overnaturlige innslag som drivkrefter i den dramatiske handlingen (jf. de magiske runene hos Hertz). Likhetstrekkene mellom kjærlighetsintrigene i de to skuespillene Svend Dyrings Huus og Gildet paa Solhoug er likevel åpenbare: I begge tilfeller møter vi en mann med riddertrekk plassert mellom to søstre (eller stesøstre), en mild og lys (Regisse, Signe) og en mørk og demonisk (Ragnhild, Margit). Han elsker – og velger – den milde, men attrår den mørke. I begge skuespill forekommer også motivet med giftbegeret, men brukt på ulik måte. (Sagnstoffet om Audun Hugleiksson og kongens brud inneholder ingenting om et planlagt giftmord; det er eventuelt Hertz’ drama som kan ha vært en mulig inspirasjon til dette.) Den tragiske utgangen mangler hos Ibsen. Begge skuespillene har en religiøst forsonende avslutning. Hos Hertz avrundes tragedien med et kor av engler som gir religiøs trøst til «Enhver, der vorder af Verden forladt» (Hertz 1897, b. 3, 316), hos Ibsen velger Margit å gå i kloster.

Gildet paa Solhoug hører hjemme i en periode preget av en voksende interesse for psykologi, som blant annet kommer til uttrykk i F.C. Sibberns filosofiske og skjønnlitterære forfatterskap (for eksempel med Efterladte Breve af Gabrielis, 1826) og hos filosofer som Poul Martin Møller og Søren Kierkegaard. Denne interessen finner vi også igjen i det moderne europeiske dramaets fremstilling av det «interessante» (gåtefulle, sammensatte) sjeleliv (Ystad 1993). Periodens kjærlighetsdiktning la vekt på de sanselige lidenskaper, ofte knyttet til dødslengsel med sterkt erotiske undertoner. Såkalt demoniske, erotiske og sterkt lidenskapelige kvinneskikkelser fikk en fremtredende plass, med Adam Oehlenschlägers tragedie Dina (1842) som et representativt dansk eksempel. I tilknytning til denne tragedien utviklet tidens store kritiker, J.L. Heiberg, sine teorier om det moderne drama, der han gjør «det interessante» ved persontegningen til en sentral kategori. Ifølge Heiberg blir personene i det moderne drama selv årsak til handlingens utvikling på grunn av en «skjulthet». Han omtaler Dina som en «tilhyldet Existens», og roser skuespillet som eksempel på den generelle tendens: «Det er fornemmelig Charactertegningen, dette den tragiske Digtnings Hoved-Element, hvori den nye Behandling viser sig» (Heiberg 1861–62, b. 3, 370–71). Også i Norge hadde denne tendens en viss innflytelse (for eksempel Furia i Ibsens Catilina 1850 og Hulda i Bjørnsons Halte-Hulda 1858).

Impulsene gikk tilbake til Friedrich Schlegel, som allerede i 1790-årene (i avhandlingen Über das Studium der griechischen Poesie, 1795–97) hadde pekt på en avgjørende forskjell mellom det klassiske drama (objektivt, med karakterutviklingen som en følge av handlingen) og det moderne drama (der dramahandlingen er en følge av karakterutviklingen hos «interessante» og «partikulære» personer). Tilsvarende tanker var uttrykt hos den franske forfatter Victor Hugo, blant annet ved den vekt han legger på sammensatt persontegning og lidenskapelige karaktertrekk i forordet til sitt drama Cromwell fra 1827 (jf. innledningen til Catilina 1850). Også Byrons diktning, med hans interesse for den sammensatte, særpregede personlighet, sjelens hemmeligheter og den demoniske tross – et av de fremste kjennemerker ved hans karakterskildringer – kan ha gitt impulser til den nye interessen for psykologisk karaktertegning. På tilsvarende måte fremhevet dramateoretikeren Hermann Hettner i boken Das moderne Drama (1852) de sammensatte lidenskaper som en vesentlig faktor i en dramatisk konflikt. Denne fremstillingen vet vi at Ibsen hadde lest (jf. innledningen til Kjæmpehøien 1854).